Κομέντια ντελ’ άρτε

(Commedia dell’ arte). Πολυσύνθετο θεατρικό φαινόμενο ιταλικής προέλευσης, του οποίου η γέννηση χρονολογείται περίπου στα μέσα του 16ου αι. Χαρακτηρίζεται από την έλλειψη καθαυτό θεατρικού κειμένου, το οποίο αντικαθίσταται από μια υπόθεση με πολύ απλή πλοκή ή από την αναγωγή όλων των προσώπων σε ορισμένους σταθερούς και συνεχώς επαναλαμβανόμενους τύπους, και τέλος, από τον κατεξοχήν κωμικό χαρακτήρα του. Οι απαρχές. Στις αρχές του δεύτερου μισού του 17ου αι. η Κ. ντελ ά. εμφανίστηκε πλήρως διαμορφωμένη. Έχουν διατυπωθεί κατά καιρούς πολλές θεωρίες, προκειμένου να εξηγηθεί η προέλευσή της. Μία από αυτές υποστηρίζει ότι αποτελεί προέκταση των κωμικών μορφών του ρωμαϊκού και προρωμαϊκού θεάτρου, βασιζόμενη σε γενικές αναλογίες με τους τέσσερις τύπους του ατελλανού δράματος ή σε ανακριβείς ετυμολογικούς παραλληλισμούς. Άλλη θεωρία υποστηρίζει ότι η Κ. ντελ ά. υπήρξε μετεξέλιξη της λόγιας κωμωδίας της Αναγέννησης με λαϊκά εκφραστικά μέσα. Αναμφισβήτητα υπάρχουν πολλές ομοιότητες μεταξύ των τύπων και της πλοκής, οι οποίες όμως δεν αρκούν για να δικαιολογήσουν την επανάσταση ύφους που συντελέστηκε κατά το πέρασμα αυτών των στοιχείων από την περιοχή της λογοτεχνίας στο πεδίο των τυπικών προσώπων και του αυτοσχεδιασμού· εξάλλου προϋπήρχε παράδοση και δραματική λογοτεχνία λαϊκής έμπνευσης. Θα ήταν λάθος επομένως να θεωρηθεί ότι η Κ. ντελ ά. προέρχεται από αυτήν. Η χρησιμοποίηση επίσης τοπικών γλωσσικών ιδιωμάτων δεν υιοθετήθηκε από τους κωμικούς ως μέσο αναγνώρισης ενός περιβάλλοντος ή διάκρισης ενός προσώπου, αλλά ως στοιχείο ποικιλίας του θεάματος και επίδειξης της δεξιοτεχνίας του ηθοποιού. Το πιθανότερο είναι οι ιστορικές συνθήκες –δυσμενείς για ένα θέατρο με ουσιαστικό ηθικό και αγωνιστικό περιεχόμενο– καθόρισαν στην Ιταλία την ανάπτυξη των χαρακτηριστικών τύπων και της αυτοσχέδιας παράστασης. Η επικράτηση του απολυταρχικού συγκεντρωτισμού, ο οποίος στη Γαλλία, στην Αγγλία και στην Ισπανία είχε οδηγήσει στον σχηματισμό μεγάλων μοναρχιών, βασιζόμενων στη νέα αστική τάξη, είχε επίσης δημιουργήσει μια συλλογική πνευματική βάση κοινών κοινωνικών, ηθικών και πολιτικών ενδιαφερόντων. Το ιστορικό αυτό φαινόμενο είχε τη φυσική του αντανάκλαση στον κόσμο του θεάτρου, με τη σύνθεση ενός ρεπερτορίου που ανταποκρινόταν σε αυτό τον ενιαίο προσανατολισμό, και το οποίο οι θίασοι, επιχορηγούμενοι από τις Αυλές, μπορούσαν να παρουσιάζουν σε ολόκληρο το έθνος. Αντίθετα, η αντίστοιχη χρονική περίοδος στην Ιταλία χαρακτηρίζεται από εκτεταμένο πολιτικό κατακερματισμό, αδιάκοπες συγκρούσεις, ξενικές εισβολές και απώλεια της ελευθερίας. Στο κλίμα αυτού του αχαλίνωτου ατομικισμού, σε μια ατμόσφαιρα ραδιουργιών και συνωμοσιών, ακόμα και η απλή μετάβαση από τη μια πόλη στη γειτονική της αρκούσε για να θέσει σε κίνδυνο τον θίασο που δεν είχε προσαρμόσει το ρεπερτόριό του προς τον νέο πολιτικό προσανατολισμό, ενίοτε εντελώς αντίθετο από τον αμέσως προηγούμενο. Η ιστορική κατάσταση στην Ιταλία της Αναγέννησης αποτέλεσε το χωνευτήρι στο οποίο αναπτύχθηκε ο αυτοσχεδιασμός, ως συνέπεια της ανάγκης να προσαρμοστεί η σκηνική δράση σε οποιοδήποτε περιβάλλον, να λάβει μορφή κατάλληλη για όλες τις περιστάσεις και να στηρίζεται είτε στην υπεροχή της μιμικής έκφρασης είτε σε καθαρά κωμικά και προσφερόμενα στη δεξιοτεχνία θέματα. Με τα στοιχεία αυτά, η παράσταση μπορούσε να προκαλέσει το ενδιαφέρον και την ψυχαγωγία χωρίς κινδύνους πολιτικών και κοινωνικών περιπλοκών. Ιστορία. Η Κ. ντελ ά. πήρε την ονομασία της από το περιβάλλον μέσα στο οποίο διαμορφώθηκε, δηλαδή την περίοδο κατά την οποία οι Ιταλοί ηθοποιοί άρχισαν να γίνονται επαγγελματίες. Στις αρχές του 16ου αι., ο Ιταλός ηθοποιός εξακολουθούσε να είναι ένας περιπλανώμενος ηθοποιός, ο οποίος έδινε τις παραστάσεις του μόνος ή ευκαιριακά συνδεόμενος με μια ομάδα συναδέλφων του, που συνεργάζονταν μόνο στο πλαίσιο της παράστασης. Προϊόν αργής ιστορικής εξέλιξης της παλιάς τέχνης του γελωτοποιού, η δραστηριότητά του ήταν ποικίλη: άλλοτε έπαιζε στις πλατείες, άλλοτε ασκούσε το επάγγελμα του τελάλη, άλλοτε τον καλούσαν σε κάποιο συμπόσιο για να δώσει κέφι με την παράστασή του και άλλοτε συμμετείχε στις παραστάσεις λόγιων κωμωδιών, τις οποίες σκηνοθετούσαν ερασιτέχνες των Αυλών και των Ακαδημιών. Στις δεκαετίες που ακολούθησαν οι κατά διαστήματα ευκαιριακές συνενώσεις των ηθοποιών άρχισαν να αποκτούν ολοένα πιο οργανικό και πιο μόνιμο χαρακτήρα, για να καταλήξουν τελικά στη συγκρότηση θιάσων. Η πρώτη γνωστή συμβολαιογραφική πράξη για τη συγκρότηση ιταλικού θιάσου υπογράφηκε στην Πάντοβα στις 25 Φεβρουαρίου 1545 από έναν όμιλο Βενετών ηθοποιών και προέβλεπε την ανάληψη υποχρεώσεων για έναν χρόνο. Από το έγγραφο αυτό προκύπτει ότι ορισμένοι από τους ηθοποιούς φημίζονταν σχετικά με την ειδίκευσή τους στην απόδοση ενός ορισμένου τύπου. Οι ηθοποιοί ήταν υποχρεωμένοι να συνεργάζονται μεταξύ τους «με αδελφική αγάπη» και «να υπακούουν» στον επικεφαλής κατά την παράσταση «των κωμωδιών του», να κάνουν δηλαδή «εκείνο που αυτός θα προστάξει» και, ιδιαίτερα, «να επινοούν όπως εκείνος θα προστάξει». Το 1568 τεκμηριώθηκε για πρώτη φορά η ύπαρξη του θιάσου των Gelosi και το 1572 του θιάσου των Εμπίστων (Confidenti). Εκτός από τους δύο αυτούς θιάσους υπήρχαν και άλλοι τέσσερις περίφημοι θίασοι, στους οποίους οφείλεται η πλήρης διαμόρφωση των κυριότερων χαρακτηριστικών τύπων της Κ. ντελ ά. και της αυτοσχέδιας παράστασης με υπόθεση: Desiosi, Uniti, Accesi και Fideli. Ωστόσο, κανένας από αυτούς δεν επέζησε μετά τα μέσα του 17ου αι. Από την Ενετική Δημοκρατία, οι θίασοι διασκορπίστηκαν σε όλη την Ιταλία, ενώ πολύ γρήγορα εξαπλώθηκαν παντού στην Ευρώπη, ακολουθώντας τα ίχνη μεμονωμένων ηθοποιών ή μικρών ομάδων που είχαν ακολουθήσει σποραδικά την ίδια πορεία πριν από καιρό. Ο λόρδος Φούλκε Γκρέβιλ Μπρουκ αναφέρει ότι μεταξύ 1560 και 1562 παραβρέθηκε σε παράσταση που έδωσαν Ιταλοί ηθοποιοί στο Λονδίνο με θέμα την περιπέτεια του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, ενώ κάποιος με το όνομα Ταμπαρίνο έπαιζε στη Βιέννη κατά το χρονικό διάστημα 1568-74. Ο ηθοποιός Αλμπέρτο Τζανέλι (Τζαν Γκανάσα) βρέθηκε στο Παρίσι το 1571 και αργότερα έφτασε μέχρι την Ισπανία. Τον ίδιο χρόνο βρίσκονταν στη Γαλλία και οι Ζηλωτές, ακολουθούμενοι από τους Έμπιστους (που πήγαν στην Ισπανία υπό τη διεύθυνση των αδελφών Μαρτινέλι, από τους οποίους ο Ντρουζιάνο εμφανίστηκε και στο Λονδίνο, ύστερα από πρόσκληση της βασίλισσας Ελισάβετ), τους Φλογερούς κλπ. Κατά τη διάρκεια των ταξιδιών τους οι ηθοποιοί της Κ. ντελ ά. έφτασαν μέχρι τη Βοημία, την Πολωνία και τη Ρωσία· παντού γνώρισαν εξαιρετική επιτυχία και άφησαν τα ίχνη τους. Η επίδρασή τους είναι ορατή ακόμα και στον Σαίξπηρ· η χώρα όμως στην οποία άσκησαν τη μεγαλύτερη επιρροή ήταν η Γαλλία. Το θέατρο του Μολιέρου ήταν άμεσα επηρεασμένο από εκείνους. Το 1644 ονομάστηκαν επίσημα Comediens du Roi de la troupe italienne (Ηθοποιοί του βασιλιά του ιταλικού θιάσου), ενώ ύστερα από είκοσι χρόνια η θέση τους συγκεκριμενοποιήθηκε με κανονισμό. Το 1660 εγκαταστάθηκαν οριστικά στο Παρίσι, όπου έδιναν παραστάσεις στη γαλλική γλώσσα· στα βασιλικά ανάκτορα οι παραστάσεις τους εναλλάσσονταν με τις παραστάσεις του θιάσου του Μολιέρου. Έπειτα από μια εξαιρετικά ευνοϊκή περίοδο για την τέχνη τους, οι παραστάσεις τους άρχισαν σταδιακά να μεταβάλλονται. Η επέκταση του μουσικού μέρους και του σκηνογραφικού παράγοντα και η συνεργασία με Γάλλους κωμωδιογράφους έτειναν να μετατρέψουν και να αλλοιώσουν το αρχικό τους πνεύμα. Το 1697 το θέατρό τους έκλεισε για πολιτικούς λόγους και το 1716 ο θίασος επαναδραστηριοποιήθηκε με επικεφαλής τον Λουίτζι Ρικομπόνι. Μαζί τους συνεργάστηκε αργότερα και ο Κάρλο Γκολντόνι ως διευθυντής και ποιητής. Η Κ. ντελ ά., όμως, είχε ήδη τελειώσει· η επίσημη ληξιαρχική πράξη του θανάτου της ήταν η συγχώνευσή της, το 1801, με έναν γαλλικό θίασο που έπαιζε στη Σαλ Φεϊντό. Τα στοιχεία της Κ. ντελ ά. που αφομοιώθηκαν από το σύγχρονο θέαμα είναι πολλά και ποικίλα και αξίζει να γίνει ιδιαίτερη αναφορά σε αυτά. Άμεσοι απόγονοι των παλιών κωμικών μπορεί να θεωρηθούν οι κλόουν του τσίρκου και ορισμένοι ηθοποιοί της επιθεώρησης ή του θεάτρου σε γλωσσική διάλεκτο. Ζωγράφοι, συγγραφείς και σκηνοθέτες έχουν δεχτεί, με διαφορετικό τρόπο, την επίδρασή τους, συχνά όμως οι αναλογίες και οι αναφορές ήταν επιφανειακές ή προέδιδαν εγκεφαλικά κατασκευάσματα. Η Κ. ντελ ά., από την ίδια της τη φύση, υπήρξε ένα φαινόμενο προορισμένο να αναλωθεί στην εξελικτική πορεία του θεάματος, αφήνοντας πίσω του μια απήχηση, η οποία κατά ένα μέρος δεν ήταν δυνατόν να γίνει αντιληπτή. Τα χαρακτηριστικά πρόσωπα. Τα πρόσωπα υπήρξαν ο κυριότερος λόγος της επιτυχίας της Κ. ντελ ά. Εξάλλου, η διαμόρφωση σταθερών και συνεχώς επαναλαμβανόμενων τύπων ανταποκρινόταν σε μια έντονη απαίτηση του θεατή, η οποία συναντάται περισσότερο ή λιγότερο σε κάθε εποχή. Τα τέσσερα βασικά πρότυπα της Κ. ντελ ά. είναι: ο Πανταλόνε, ο Ντοτόρε, ο πρώτος Τσάνι (συνήθως και θιασάρχης) και ο δεύτερος Τσάνι. Οι δύο πρώτοι παρουσιάζουν ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά, όπως για παράδειγμα τα ίδια ελαττώματα, τις ίδιες περιπέτειες και ταπεινώσεις, την ιδιότητα του πάτερ-φαμίλια κ.ά. Οι Τσάνι ενσάρκωναν, αρχικά, τους άξεστους, τους φτωχούς και αγράμματους χωρικούς, που έρχονταν από τις κοιλάδες του Μπέργκαμο στην πόλη για να εργαστούν ως αχθοφόροι. Τα πρόσωπα αυτά υπήρχαν ήδη πριν από τη διαμόρφωση της Κ. ντελ ά. –από τα οποία προέρχεται το αρχικό της όνομα, Κωμωδία των Τσάνι– και εμφανίζονταν σε μικρά θεάματα, τα ludi zanneschi, τα οποία αποτελούνταν από κωμικούς διαλόγους, παντομίμες και ακροβασίες, παρόμοιες με τις σημερινές παραστάσεις των κλόουν στο τσίρκο. Η διάκριση μεταξύ του πρώτου (του πονηρού, για παράδειγμα, του Μπριγκέλα) και του δεύτερου (του αγαθού, για παράδειγμα, του Αρλεκίνου) δεν ισχύει πάντοτε, ενώ τα χαρακτηριστικά τους συχνά συγχέονται και συνθέτουν έναν πανούργο, και συγχρόνως ηλίθιο, χλευαστή και χλευαζόμενο τύπο. Εκτός από τα παραπάνω πρόσωπα, υπάρχουν επίσης: ο Καπιτάνο (ο τύπος του κομπορρήμονα και δειλού στρατιωτικού), η ΣερβέταΦαντέσκα (αρχικά Τσάνια, δηλαδή των Τσάνι), μια πονηρή, έξυπνη, πικάντικη και φλύαρη χωριατοπούλα, που συχνά μιλάει τη διάλεκτο της Τοσκάνης, οι Ερωτευμένοι, που –ηλικιακά νεότεροι από τα υπόλοιπα πρόσωπα– αποδεικνύονται ιδιαίτερα χρήσιμοι για την ανάπτυξη της πλοκής και είναι οι πλησιέστεροι προς τη λογοτεχνία τύποι, επειδή μιλούν τη διάλεκτο της Τοσκάνης, έχουν όμορφη εμφάνιση και δεν φορούν ποτέ προσωπείο. Τα ονόματα που συναντώνται πιο συχνά είναι: για τους άνδρες Κύνθιος, Φαμπρίτιος, Φλάβιος, Λέανδρος, Λέλιος, Οράτιος, Οκτάβιος και Βαλέριος, και για τις γυναίκες Αγγελική, Αρντέλια, Αυρηλία, Φλαμίνια, Ισαβέλλα και Λουτσίντα. Στα κύρια αυτά πρόσωπα προστέθηκε ολόκληρος κατάλογος άλλων τύπων, όπως για παράδειγμα ο Παλικαράς, ο Συμβολαιογράφος, ο Γιατρός, ο Δήμιος, ο Ναύτης, ο Ταχυδρόμος, ο Έμπορος (Τούρκος ή Λεβαντίνος), ο Χωρικός, οι Σκλάβοι, οι Τσαμπατζήδες, οι Κουρείς, οι Αστυνομικοί, οι Εβραίοι κ.ά. Η ερμηνευτική τεχνική. Μέχρι σήμερα έχουν διασωθεί περισσότερες από χίλιες υποθέσεις έργων, πάνω στις οποίες οι ηθοποιοί της Κ. ντελ ά. μπορούσαν να αυτοσχεδιάζουν. Οι πηγές τους ήταν ποικίλες: αφηγήσεις, κλασικές κωμωδίες και σύγχρονες απομιμήσεις τους, λαϊκή θεατρική λογοτεχνία, ισπανικά έργα, ιστορικά γεγονότα κ.ά. Η μίμηση του προτύπου υπήρξε ελεύθερη όσο ποτέ και προσαρμοζόταν πάντοτε στις ανάγκες της παράστασης και στους ηθοποιούς του θιάσου. Αν και υπήρχαν ακόμα ορισμένες υποθέσεις με τραγικό, ποιμενικό ή μεικτό χαρακτήρα, το μεγαλύτερο μέρος του ρεπερτορίου και αυτό που γνώρισε τη μεγαλύτερη επιτυχία ήταν εκείνο που είχε κωμικό χαρακτήρα. Περιλάμβανε κωμικές καταστάσεις, μιμικές κινήσεις, διφορούμενα λογοπαίγνια, χρήση τοπικών ιδιωμάτων, κοστούμια, προσωπεία, μεταμφιέσεις, αισχρολογίες και άσεμνες χειρονομίες. Οι τελευταίες, οι οποίες συχνά θεωρούνται χαρακτηριστικές της Κ. ντελ ά., είχαν αρκετούς επικριτές. Στην πραγματικότητα, όμως, δεν περιείχαν τίποτα το νοσηρό και αποτελούσαν μάλλον μαρτυρία μιας υγιούς και απλοϊκής ειλικρίνειας. Στις περισσότερες περιπτώσεις, η περιπέτεια ήταν αποτέλεσμα μιας σύνθετης ερωτικής πλοκής, χαρακτηριστικά της οποίας ήταν η επέμβαση κάποιου ζηλιάρη και οι ραδιουργίες των υπηρετών. Μια σειρά παρεξηγήσεων και εμποδίων ανέβαλαν την ευτυχή έκβαση μέχρι το τέλος της παράστασης. Η αξία των υποθέσεων αυτών έγκειται στην ιδιότυπη σχεδίασή τους, στην ευφυή ανάπτυξή τους και στην εξάρτησή τους από μια πλοκή, στην οποία πρέπει να δώσουν ζωντάνια και σκηνικό περιεχόμενο οι αυτοσχεδιασμοί του ηθοποιού. Είναι ολοφάνερο πόσο περίπλοκο είναι αυτό το καθήκον. Ενώ, σύμφωνα με τη σύγχρονη θεατρική αντίληψη, το έργο του ηθοποιού ουσιαστικά είναι να δίνει ζωή στα ποικίλα πρόσωπα των διαφόρων θεατρικών κειμένων που καλείται να ερμηνεύσει, ο ηθοποιός της Κ. ντελ ά. εξειδικεύεται στην παρουσίαση ενός μοναδικού τύπου, με τον οποίο αισθάνεται ιδιαίτερη ομοιότητα και τείνει να ταυτιστεί μόνιμα. Ο Τζοβάνι Αντρέα Τζανότι υποδυόταν τον ρόλο του ερωτευμένου Οκτάβιου μέχρι τα εβδομήντα του χρόνια και επονομάστηκε ο γερο-Οκτάβιος, σύμφωνα με τη συνήθεια που επικρατούσε να δίνεται στον ηθοποιό το όνομα του τύπου που ερμήνευε. Η ειδίκευση αυτή είχε φυσική συνέπεια τη σύνθεση ενός προσωπικού ρεπερτορίου του ηθοποιού. Ο αυτοσχεδιασμός ήταν επομένως αποτέλεσμα μακρόχρονης και επίμονης άσκησης, κατά τη διάρκεια της οποίας ο ηθοποιός διαμόρφωνε έναν τρόπο σκηνικής δράσης, ομιλίας, ακόμα και σκέψης, σύμφωνα με τις απαιτήσεις του δικού του τύπου και αποστήθιζε εύστοχες απαντήσεις, μονολόγους, διαλόγους, μιμικές κινήσεις κλπ. τις οποίες μπορούσε να χρησιμοποιήσει πάνω στη σκηνή. Οι καπετάνιοι, για παράδειγμα, συγκέντρωναν γεωγραφικές και μυθολογικές γνώσεις, με τις οποίες εμπλούτιζαν τις γεμάτες υπερβολές διηγήσεις τους για τις θαυμαστές περιπέτειές τους κλπ. Οι ερωτευμένοι μελετούσαν ιστορία, ποίηση, πρόζα, ρητορική και διάβαζαν βιβλία στη διάλεκτο της Τοσκάνης. Προετοίμαζαν επίσης μια σειρά από ιδέες, πρώτες εξόδους, μονολόγους, αφηγήσεις και μικρά κλεισίματα για να ολοκληρώσουν μια σκηνή κ.ο.κ. Μερικές φορές οι ηθοποιοί συγκέντρωναν όλες αυτές τις λεπτομέρειες του ρεπερτορίου σε συλλογές, τις οποίες δημοσίευαν. Οι συλλογές αυτές μπορούν να θεωρηθούν μαρτυρίες της δραματικής λογοτεχνίας της Κ. ντελ ά., σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό απ’ ό,τι ο ίδιος ο σκελετός των υποθέσεων. Μία από τις πιο χαρακτηριστικές εκφράσεις του αυτοσχεδιασμού ήταν τα αστεία,τα οποία αποτελούσαν ξεχωριστή, σύντομη δράση, και παρεμβάλλονταν στη μέση μιας σκηνής με την οποία δεν είχαν καμία σχέση. Στο ενδιάμεσο μιας ερωτικής σκηνής, για παράδειγμα, ένας Τσάνι, που εμφανιζόταν χωρίς λόγο επάνω στη σκηνή, άρχιζε να μαζεύει μύγες και ψύλλους και παρίστανε ότι τα έτρωγε. Μεγάλη επιτυχία σημείωναν τα σύνθετα ακροβατικά αστεία, που έμοιαζαν ιδιαίτερα με τα ludi zanneschi. Τα αστεία αυτά μερικές φορές προβλέπονταν κατά γενικό τρόπο στην υπόθεση, όπως «ο Αρλεκίνος κάνει αστεία» ή «ο Τρουφαλντίνο με βουβά αστεία ζητάει συγγνώμη»,ενώ άλλοτε περιγράφονταν λεπτομερειακά. Τα πιο συνηθισμένα σημειώνονταν μόνο με τίτλο (για παράδειγμα, τα αστεία της πελερίνας, των φρούτων και φιλιών, του παπουτσιού κλπ.). Μεταξύ άλλων, τα αστεία ανταποκρίνονταν σε σημαντικές πρακτικές απαιτήσεις. Αν, για παράδειγμα, ένας αρχάριος ηθοποιός μπερδευόταν και δεν κατάφερνε πια να αυτοσχεδιάσει ή αν η παράσταση ατονούσε και το κοινό έδειχνε σημεία κόπωσης, ένας Αρλεκίνος εμφανιζόταν στη σκηνή και με ένα αστείο του μετέβαλε την ατμόσφαιρα, προκαλώντας τις επευφημίες του κοινού. Ο ηθοποιός, λοιπόν, της Κ. ντελ ά. ήταν ένας δεξιοτέχνης, που ήξερε να συνδυάζει αποδοτικά τη μακρόχρονη πρακτική εξάσκηση και τη μελέτη του με τον οίστρο του καθαρού αυτοσχεδιασμού. Το κύριο προσόν του ήταν να διατηρεί ενότητα ύφους και εκφραστική δροσιά, ώστε να δίνει την εντύπωση ότι όλα προέρχονταν από την έμπνευση της στιγμής. Η αποδέσμευσή του από το θεατρικό κείμενο, η ταύτισή του με το πρόσωπο και ο ομαδικός αυτοσχεδιασμός ήταν τα στοιχεία που του έδιναν την ικανότητα να προκαλεί την έκπληξη και την ψυχαγωγία του κοινού, καθώς και εκείνη την ελευθερία ρυθμού, φαντασίας και επαφής με το κοινό, με την οποία ακόμα και η επανάληψη φαίνεται αυτοσχέδια δημιουργική πράξη. Η τεχνική της παράστασης αποτελεί το στοιχείο στο οποίο βασίζεται αυτή η εξαιρετική θεατρική μορφή. Οι Ιταλοί ηθοποιοί της Κ. ντελ ά. τελειοποίησαν όλα τα ορατά στοιχεία της παράστασης και κάθε είδους σκηνική κίνηση. Υποστηρίχτηκε ότι η Κ. ντελ ά. είναι ένα είδος λιμπρέτου όπερας, στο οποίο η μιμική αποτελούσε ό,τι η μουσική στο λυρικό θέατρο. Λόγω της χρήσης όμως των προσωπείων, αυτή η μιμική χρησιμοποιούσε όλο το σώμα, εκτός από το πρόσωπο. Αυτό, άλλωστε, ανταποκρίνεται σε μια πολύ ευτυχή θεατρική έμπνευση, της οποίας η έλλειψη συχνά γίνεται αισθητή στις σύγχρονες σκηνικές παραστάσεις, όπου ο ηθοποιός μάλλον από νωθρότητα παρά από τις εκφραστικές απαιτήσεις του ρόλου του επιδίδεται συχνά σε ένα φυσιογνωμιστικό παιχνίδι, που περνάει απαρατήρητο από το μεγαλύτερο μέρος των θεατών. Αντίθετα, το προσωπείο εντείνει την εκφραστική προσπάθεια του ηθοποιού και, με τη σταθερότητά του, αναγκάζει τον θεατή να προσέχει τη σημασία και της παραμικρής κίνησής του. Ο σημαντικός Άγγλος ηθοποιός Ντέιβιντ Γκάρικ υποστήριζε ότι ποτέ δεν είχε μάθει τόσο πολλά όσα αποκόμισε μελετώντας την έκφραση της ράχης του Αρλεκίνου Μπερτινάτσι. Πολλές από αυτές τις μιμικές τεχνικές κωδικοποιούνταν αμέσως και μετατρέπονταν σε παραδοσιακά κλασικά κομμάτια, όπως για παράδειγμα, εκτός από όσα ήδη αναφέρθηκαν, το βάδισμα, η υπόκλιση, ο αναστεναγμός, το κλάμα και το γέλιο, το φύσημα της μύτης κ.ά. Οι ηθοποιοί της Κ. ντελ ά. δεν απαιτούσαν από το κορμί τους μόνο εκφραστική ικανότητα, αλλά έδιναν μεγάλη σημασία στη δύναμη και στην ευκινησία. Η ακροβατική δεινότητα αποτελούσε βασικό στοιχείο της τεχνικής τόσο των γυναικών όσο και των ανδρών. Για παράδειγμα, ο Σκαραμούτσια Φιορίλι στα 83 του χρόνια ήταν ακόμα σε θέση να χαστουκίζει τον συμπαίκτη του με το πόδι· ο Αρλεκίνος Μπιανκολέλι μπορούσε να εκτελέσει οποιοδήποτε άλμα θανάτου ή άλλο κατόρθωμα σαλτιμπάγκου· ο Βιζεντίνι (δεν ήταν ο μοναδικός) έκανε τούμπες, κρατώντας στο χέρι του ένα ποτήρι κρασί, χωρίς να το χύνει κ.ο.κ. Σημαντικό στοιχείο επίσης αποτελούσε η μουσική· οργανοπαίχτης ήταν συνήθως ο πρώτος Τσάνι, ο οποίος κατά κανόνα εμφανιζόταν κρατώντας κιθάρα ή μαντολίνο. Ο Σκαπίνο Γκαμπριέλι επινόησε όργανα, συνέθεσε τραγούδια και άριες και κέρδισε τον τίτλο του κιθαριστή της Αυλής. Ειδικά γι’ αυτόν γράφτηκε ένα έργο, στο οποίο έπαιζε οκτώ διαφορετικά όργανα. Αλλά και ο χορός αποτελούσε σημαντικό στοιχείο της Κ. ντελ ά. Σύμφωνα με μαρτυρίες των συγχρόνων τους, όλοι οι ηθοποιοί της ήξεραν να χορεύουν, ενώ τα έργα συχνά περιείχαν χορευτικά νούμερα και ανάλογη ψυχαγωγία παρουσιαζόταν και στα διαλείμματα. Από όλα τα πρόσωπα, παραδοσιακός χορευτής ήταν ο Αρλεκίνος, ο οποίος συχνά διέθετε υψηλή τεχνική κατάρτιση, την οποία χρησιμοποιούσε κυρίως για κωμικούς σκοπούς. Εξάλλου οι ηθοποιοί της Κ. ντελ ά. διακρίνονταν σε κάθε είδους παρωδία, απομίμηση και στίχους με ονοματοποιίες. Ο Τζοβάνι Γκεράρντι (Φλαουτίνο) ήταν ικανός να μιμείται διάφορα όργανα· ο Φιορίλι ήταν περίφημος για την ερμηνεία του ερωτευμένου γαϊδάρου κ.ά. Συχνά άλλωστε ανέβαζαν στη σκηνή αληθινά ζώα, για να προκαλέσουν κωμικές εντυπώσεις. Ακόμα και η φιλολογική μόρφωση αποτελούσε μέρος της τέχνης των ηθοποιών, ενώ μερικές φορές οι ίδιοι οι ηθοποιοί ήταν και συγγραφείς, όπως όλοι οι εξέχοντες της δυναστείας των Αντρεΐνι. Στην Κ. ντελ ά. οφείλεται επίσης η επαναστατική καινοτομία να παίζουν γυναίκες στο θέατρο. Η πρώτη μεγάλη ηθοποιός που έγινε πραγματικά διάσημη ήταν η Ισαβέλλα Αντρεΐνι, το όνομα της οποίας δόθηκε στο ομώνυμο πρόσωπο που εκείνη δημιούργησε. Η συμμετοχή των γυναικών επιβλήθηκε σταδιακά· το 1577 μαρτυρείται ακόμα η συμμετοχή στον θίασο των Gelosi του Μπατίστα Αμορέβολι, που επονομάστηκε Φραντσεζίνα, επειδή έπαιζε τον ρόλο της υπηρετριούλας. Η τεχνική των ηθοποιών της Κ. ντελ ά. αποτελεί ίσως το αποκορύφωμα της σκηνικής έκφρασης του δυτικού θεάτρου. Ήταν πράγματι ικανοί να δημιουργήσουν μια μορφή ολοκληρωμένου θεάματος, βασισμένου στην ταυτόχρονη χρησιμοποίηση των βασικών στοιχείων όλων των ειδών της παράστασης. «Ηθοποιοί της Κομέντια ντελ’ άρτε», λεπτομέρεια από πίνακα της σχολής της Μπολόνια (17ος αι.), εμπνευσμένο από τους «Χορούς της Σφεσάνια» του Ζακ Καλό. «Γάλλοι και Ιταλοί κωμικοί του Th??tre Royal», πίνακας του 1670, στον οποίο διακρίνονται τα παραδοσιακά πρόσωπα της κωμωδίας (αριστερά στην άκρη, ο Μολιέρος). Ακουαρέλα από μία συλλογή «υποθέσεων» της Κομέντια ντελ’ άρτε (Βιβλιοθήκη Κορσίνι, Ρώμη). «Πρόσωπα της Κομέντια ντελ’ άρτε», πίνακας του 17ου αι. (Μουσείο Σκάλας, Μιλάνο). Σχέδιο σκηνογραφίας του Τζουζέπε Τσόκι. Καπιτάν Φρακάσα, τύπος της Κομέντια ντελ’ άρτε. Οι ηθοποιοί της Κομέντια ντελ’ άρτε έπαιζαν ακόμη και στις πλατείες πάνω σε αυτοσχέδια παλκοσένικα. Χαρακτηριστικό είναι το τμήμα του πίνακα «Άποψη της πλατείας του Αγίου Μάρκου της Βενετίας κατά το καρναβάλι» (17ος αι.) του Γιόζεφ Χάιντς (Πινακοθήκη Ντόρια–Παμφίλι, Ρώμη).